الفنان الراحل نصير شورى

27 تشرين الأول 2010

والتجريد الملحمي المُغَنّى

عندما بدأ نصير شورى الرسم في منتصف الثلاثينات، في دار الموسيقى الوطنية 1936 كان معه عبد العزيز نشواني وصلاح ناشف وعدنان جباصيني ومحمود حماد.

كانوا مبهورين بالمدرسة الانطباعية الفرنسية، يسمعون بها، ويقرأون عنها، ويتابعون أسلوبها، من خلال ما تصل إلى أيديهم من صور وأدلة معارض، وبعض اللوحات التي يرسمها الفنانون الفرنسيون المقيمون في سورية، أو بعض الفنانين الأجانب البولونيين، إنهم وجدوا في هذا الاتجاه الفني تخرجاً هاماً لمسألة الرسم الأكاديمي للأشياء، والرسم الذي كان يطالبهم به فيما بعد سعيد تحسين ومحمود جلال، وعندما شاهدوا صراع ميشيل كرشة مع عبد الوهاب أبو السعود من خلال لوحاتهم التي كانت تعرض لهم تباعاً، أسبوع لكرشه، وأسبوع لأبي السعود، في واجهة المكتبة العمومية والتي كانت مقابل سينما الأهرام (روكسي سابقاً)..

وحاولوا في مرسم (فيرونيز) الذي يملكه (عدنان جباصيني) آنذاك أن يرسموا موديلات حية، مثل الغجرية البصارة، أو مثل أبو فهد وأبو كاسم، وأبو كاعود، ورسموا طبيعة صامتة، وكانوا يتنقلون أيام العطلة بين بساتين الغوطة والمهاجرين ليرسموا ببعض المناظر الطبيعية، كانت تشغلهم مسألة الاتجاه في الرسم، الواقعي، الكلاسيكي، الأكاديمي، كلها كانت مسميات لمدرسة واحدة، ولفكرة واحدة، أما عن الفن الذي يسمونه الفن الحديث، فكان خلافهم حوله شديداً، وكلهم يتهيب الحديث عنه أو محاولة الدخول في متاهاته، حتى أن (عدنان جباصيني) اتفق مرة مع الصبي الذي يخدم وينظف مرسم (فيرونيز)، اتفق معه أن يضع مجموعة ألوان زيتية متبقية من الألوان المتروكة على الباليتات، يضعها على لوحة بشكل عشوائي، وبدون أي تصميم أو فكرة مسبقة، أوحى له أن [يلخبط] الألوان ويمزجها كيفما اتفق على سطح اللوحة، ثم يمضي فيقلب اللوحة رأساً على عقب، ويضعها في مكان عالٍ، لا تصله الأيدي، وعندما اجتمع الشباب رواد المرسم، ومنهم (نصير شورى) و(محمود حماد) و(النشواتي) و(الجباصيني) و(جلال) و(تحسين) وغيرهم.. قال لهم عدنان: [مارأيكم بهذه اللوحة إنها من رسم الفنان اليوغسلافي (بوتشوشا)] فسكت الجميع وكأن على رؤوسهم الطير، ولم يتجرأ أحد أن يقول رأيه، وبعد لحظات بدأت تعليقاتهم وكل واحد بدأ يتحدث عن ميزاتها الفنية، من لون، وتكوين، وإحساس، وجرأة، وتميز بالشخصية، وتفرد بالأسلوب، إلى أن أشبعوها تحليلاً وتقويماً، وأخيراً نادى للصبي الذي يقدم لهم الشاي والقهوة وسأله أمامهم: [لمن هذه اللوحة من رسمها؟] فقال الصبي خائفاً: (أنا يا معلمي.. جمعت ما بقي من الألوان ودهنت هذه اللوحة)!!
وحين ذهب (نصير شورى) إلى مصر، بعد الحرب العالمية تماماً، أفتح أو أغمق أو بين بين، وكذلك في الحالة الثانية ماذا تكون احتمالات اللون في الظل، أنه يدرس بدقة أثر الضوء بأنواعه الثلاثة على الطبيعة، يتأمل هذه المسألة تأملاً استنتاجياً بعيداً عن منطق (الجغرافيا) و(العلوم الوضعية) معتمداً على رؤيته الخاصة وعلى إحساسه في ترجمة لهذه الرؤية، وكم مرة لاحظنا لوحاته في رسم المناظر الطبيعية ولاسيما رسمه للأشجار، كيف يمزج فرشاته بين الضوء والظل، وورق الأشجار، دون أن يؤثر ذلك على الهوية الجغرافية للشجرة، بل يعطيها إحساساً بالنسمة الهوائية العابرة التي تجمل الشجرة وتعطيها إحساساً بالحيوية والحركة.

هذا من الناحية التقنية البحتة، أما من الناحية اللونية، فهو يخفف اللون بالترباتين، ويمرر اللمسة اللونية الصفراء فوق اللمسة اللونية الزرقاء، فتتولد لمسة لونية كأنها غير مقصودة بلون مركب جيد هو الأخضر، وتعجبه الفكرة، فيعود في مكان آخر، يضع لمسات تبدون وكأنها عفوية، غير مترددة، لأنها واضحة أنها لمست سطح اللوحة مرة أخرى، ولم يسمح لفرشاته أن تعود إليها مرة ثانية، فيظن المتلقي غير الواعي لمدرسة نصير الانطباعية، يظن أنها صدفة، ولكن الحقيقة إن (نصيراً) كان يقصد تلك اللمسات السريعة، غير المترددة، وغير المتكررة، والتي لا تحمل إلا مسحة لونية واحدة ولمرة فقط، قد تظهر من خلال أكثر من لون، أصلي (أزرق ـ أحمر ـ أصفر) أو مركب ممزوج مع لون آخر، وعندما ينتهي من هذه اللمسات العابرة السريعة الخاطفة التي غالباً ما توحي بحجم الشجرة مع أوراقها، يمسك الفرشاة (على سيفها) أي بطرفها المدبب، ويمر بين هذه السطوح الشفافة فيلامس الفراغات التي تشكلت بلمسات رفيعة طولانية، بلون بني أو أخضر داكن، ليوحي بها إلى أغصان الشجرة، وما تبقى من المنظر يتابعه بفرشاة أخرى عريضة، يستكمل بها الأرض، أو السماء، أو لمسات الظل والنور المتشكل على الأرض نتيجة خيال الشجر على الأرض، وهنا يضطر (نصير شورى) إلى تركيب لون خاص للظل، غالباً ما يكون من درجات البنفسجي مع الأصفر (الكروم)، أو من الأخضر الداكن، مع بعض الأزرق الكوبالت، وهو يتحاشى لون الأزرق البروسي لأنه يعتبر القاتل لجميع الألوان، لذلك نجد أنه يبحث عن الألوان التي لا تبتلع الألوان الأخرى، فالأخضر عنده، سندسي، بلون العشب، أو فيروزي بلون ورق الشجر الجديد النمو، والأزرق عنده مركب، هادئ، من لون السماء، أما البني فهو يحب البني الفينيسي، نسبة إلى «أحمر فينيسيا»، وهو أحب الألوان البني المحمر في لوحاته، كذلك يرسم باللون (الأكرجون) لون التربة، لون الخشب، أما الأصفر فهو يستعمل الأصفر النابولي في أكثر لوحاته، لأنه اللون الوسط بين الأصفر الكروم والأصفر الليمون، إنه بشكل عام لا يحب اللون الحاد، فهو يخففه بلمسات من درجة لونية أخف من نفس الفصيلة.


أما عندما يمدد نفس اللون إلى درجات، فهو يستخدم الأبيض التيتانيوم، وهو الذي يعتبر بحد ذاته لون مستقل، أما عند استخدامه للزنك، الأبيض الزنك، فيستخدمه إذا كانت المساحة المطلوب تلوينها كبيرة، لأن الزنك الأبيض لا يغير طبيعة اللون إلا بقدر ما تمزجه به مباشرة منذ اللحظة الأولى.

استفاد (نصير شورى) لاشك من تعليمات أساتذة المدرسة الانطباعية، والتي تعتمد على اصطياد اللحظة الضوئية إذا صح التعبير، أي تصيّد لحظة توهج الضوء، وأثره المباشر على الطبيعة، على أوراق الشجر أو على الجدار، أو على الأرض ومدى تغييره للون الطبيعة، نتيجة هذا التوهج.

كما أن (المدرسة الانطباعية) تجاوزت التفاصيل إلى اللمسة العريضة التي تلخص التفاصيل، وتوحي بالشكل العام، لذلك لا يقف (نصير شورى) أمام الورقة الخضراء، ويفصل في جزئياتها، بل يتجاوز ذلك إلى لمسة سريعة، وجريئة، وعريضة، نصفها ضوء، ونصفها الآخر ظل، أما الظل، أو الظلال بشكل عام، فهو يتفنن في تلوينها، لأنه يؤلفها تأليفاً، كما يحب هو، وحسب الجو العام لوحة، فالظل يثبت أركان اللوحة، ويحقق مشكلة المكان فيها، لذلك يمزج أحياناً بين البنفسجي المزرق بالكوبالت، وبين الأوكرجون الذي يرمز إلى التربة.

وأحياناً نجد في لمسات (نصير) عدم الرغبة إلى العودة مرة ثانية على نفس اللمسة، حتى لو كانت هذه اللمسة، غير مقنعة تماماً لما توحيه من لون أو حجم، أو خامة، ولكن السبب يعود إلى حب (نصير شورى) إلى وحشية هذه اللمسة، التي تظهر (معلمية) المعلم، في اللمسة الأولى مهما كانت هذه اللمسة.. ويريد أن يوحي لنا بطريقة أخرى، أنه وضع لمسته بعد أن درس وعرف وقرر موقعها تماماً، وهذا يتضمن أيضاً: نضوج العجينة اللونية، درجة حرارة اللون أو برودته، قدرة اللون على التعبير عن المطلوب في هذا المكان من اللوحة، وأخيراً حساسية اللمسة التي تؤكد خبرة طويلة، لأنها تلخص مجموعة تفاصيل لا حاجة إلى رسمها.

أما عندما يرسم جداراً، أو قطعة خشب، أو مساحة من مكان في منظر، فإنه يعطيه كمية من اللون الممزوج، والمركب، ثم يلجأ إلى تخفيف هذا اللون كلما اقترب من الظل، أو كلما اقترب من أطراف المساحة التي تلتقي بالمساحة الأخرى والمفترض أن تكون بلون آخر.

إن أهم ما يميز (انطباعية نصير شورى) أنها نسيج من قلبه، ونسيمات شفافة من رأس فرشاته، ومجموعة ممزوجة بعمق واختزال من ملونته، إنه يرسم باللون، إنه يغني وهو يرسم، لذلك تشعر أن فرشاته لا تستقر طويلاً على سطح اللوحة، بل تتراقص هنا وهناك بسرعة خيالية لذلك تشعر وكأن الهواء أو النسمة العليلة تتخلل ألوانه ولمساته، الشفافة والسريعة، وهذه السرعة في التناول تعطيه فرصة أكبر لتوليد الألوان، لون من لون، دون أي عناء، لأنه يمزج أحياناً اللون على اللوحة نفسها، وأحياناً أخرى يحضره على الملونة الخشبية التي بين يديه.

هو يحذف الكثير من العناصر التي لا تروق له، وأحياناً يضيف ما يجده يخدم تكوين أو موضوع اللوحة، لذلك لا نطالبه عن مكان اللوحة، وهذا أكثر ما يضايقه، إنه يقدم لنا لوحة فنية، ولا يقدم لنا وثيقة طبوغرافية عن أرض معيّنة، فيها عدد معين من الشجر، من ثمر التفاح أو البرتقال.

لذلك هو يرسم الطبيعة كوسيلة وليس كغاية، الطبيعة بالنسبة له محرض على الرسم، محرض على إيجاد لوحة فنية تضم مجموعة ألوان منسجمة بلمسات سريعة وشفافة، وفيها دهشة للعين ومفاجأة للرؤية، فكثيراً ما حذف عمود الكهرباء، أو أشرطة التلفون أو سيارة واقفة، أو مجموعة أشخاص لا لزوم لهم في اللوحة، لذلك هو يرسم ما يريد ولا يرسم ما هو موجود، ويرسم كما يحلم ولا يرسم كما هو مطلوب، ويلوِّن كما يشعر، ولا يكوّن كما يمكن أن يراه الإنسان العادي من ألوان في الطبيعة.

وأحياناً تجد لمساته سريعة وقصيرة، سواء في اللون الفاتح، أو في اللون الغامق، والسبب هو كثر حشد العناصر في اللوحة، فيضطر إلى اللمسات العريضة والقصيرة والسريعة، وهذه اللمسات غالباً ما تكون مشبعة باللون لأنها ستغني المساحة، وتعزز الفكرة بأقل صيغة مطلوبة، وهذا ما نجده في لوحات (نصير شورى) الصغيرة.

إن صعوبة (اللوحة الانطباعية)، هي أن اللمسة فيها قد تلخص إحساساً بالخامة، أو إحساساً بالحجم، أو إحساساً بالنسبة، أو إحساساً باللون، أو إحساساً بالتعبير، أو إحساساً بالبعد، أو إحساساً بالقرب، هذه اللمسة هي «ضربة المعلم» كما يقولون في الحرفة، فالانطباعية هي الخطوة التالية بعد أن درس الفنان الواقعية دراسة أكاديمية، وعرف تفاصيلها وأسلوب التعبير عنها باللون أو بالأبيض والأسود، ثم يتجاوز كل الجزئيات وكل التفاصيل في لمسة واحدة، هي (الانطباعية) والانطباعية هي اللوحة التي لا ترى من قرب بل تبعد وللعين ولأول وهلة، مجموعة ألوان متراكمة، لا هوية لها، ولا شكل ولا موضوع وعندما تبتعد عنها تتوضح الصورة شيئاً فشيئاً فتبدو الأشياء أكثر وضوحاً وسبب ذلك أن الفنان عندما رسم هذه البقع المتراكمة التي لا تدل على أي شيء من قرب كان يرسم الرؤيتين معاً، الرؤية التقنية عن قرب، والرؤية الواضحة المفصلة عن بعد، وهذا سر إعجاز المدرسة الانطباعية.


لذلك قالوا في تعريف الفن: الفن هو كشف عن واقع مفرد، وتعبير عن هذا الكشف في شكل فني، يصنعه الفنان يتجلى فيه الواقع سافراً بعد أن كان محجوباً وراء المعاني العامة، الفن اكتشاف الانسجام اللوني الذي له صداه في أعماقنا، والعظمة التي تكمن في أعماق وجودنا.

إن الرسم، التصوير الانطباعي بالذات، يكاد يكون دائماً منبع الغموض، فهو مبهم عن قرب خارج عن بعد، فكلما اقتربنا من اللوحة لا نفهم منها شيئاً، لدرجة أننا نفاجأ أننا أمام تراكم من اللمسات اللونية لا معنى لها، وكلما ابتعدنا عنها لاحظنا أن لكل لمسة، مدلولها، ودورها، ووظيفتها موجودة في عقل الرسام وهو يرسمها، فهو مبهم عن قرب، يوهم بالحجم أو بالحركة أو بالبعد أو بالخامة أو... أو... أو... عن بعد.

هذه هو سر المدرسة الانطباعية، الصعبة على المتلقي، والسهلة على الفنان عن قرب، والسهلة على المتلقي والصعبة على الفنان عن بعد.


تجريد.. نصير شورى

وفي عام 1958 قرر نصير شورى أن ينتقل من هذا الغموض المركب، ومن هذا الجهد المكثف إلى جهد أكثر بساطة، وأكثر وضوحاً، وأكثر علمية، إلى اللوحة المجردة، التي تقرأها من بعد، ومن قرب، دون أن تكلف نفسك أو عينك مسألة التحليل والتركيب الصعبة، التي رأيناها في (الانطباعية) إنه يريد أن يضع للمسة اللونية حدوداً ثابتة، أراد أن يثبت حركة الفرشاة، ليعرف ما معنى (التوازن الانطباعي) إلى (العقلانية التجريدية) في تنظيم العلاقات اللونية وفرشها على سطح اللوحة بنسب واحدة، من حيث العجينة والقوام، ونسب متغيرة ومتدرجة من حيث الألوان والدرجات اللونية.

ولكنه بكل تأكيد اختار التقنية الأكثر جهداً، والأكثر صعوبة في التنفيذ، والأكثر عقلانية في الإحساس، لذلك كان يرسم الشكل بإطاره الخارجي رسماً هندسياً دقيقاً بالقلم الرصاص، ثم يملأ المساحة المشغولة بدقة مثل الكنفا أو النسيج، أو غزل الصوف، أو صناعة الخلايا، كان نصير يصنع خلايا اللوحة، جزءاً بعد جزء، حتى لو اضطر إلى الاستراحة، فهو يعرف متى يعود وإلى أين يعود وكيف يعود إلى اللوحة، بينما في الانطباعية لا يمكنه أن يترك اللوحة لحظة، لأن الإحساس التعبيري في الانطباعية يختلف بين لحظة وأخرى، وبين مشاعر وأخرى، والإحساس بتغير الوقت، والمشاعر وطريقة الرؤية، إضافة إلى تغير الحالة النفسية أو الفيزيولوجية للفنان.


بينما في لوحات نصير الأخيرة التي مزجت بين التجريد (من الناحية الشكلية والتقنية) وبين الانطباعية (من ناحية الإحساس اللوني فقط)، ظهر أسلوب جديد لنصير شورى وهو كما يقول (محمود حماد) وعبد العزيز علون وطارق الشريف وخليل صفية، حمل معه ألوانه الانطباعية عندما رحل من الانطباعية ووصل إلى التجريد المرسوم بدقة.

إن نصير شورى في جميع مراحل فنه، بقي أستاذاً خبيراً متعمقاً باللون، درجاته وأضداده، وبقي رائداً للمدرسة الانطباعية السورية، ومجدداً في التجريد الزخرفي الجميل الذي حمل معه الإحساس اللوني الإنطباعي الشفاف الذي لم يسبقه إليه أحد، وهذا هو سر إعجاز (نصير شورى) الحقيقي، الذي طوع التجريد المجرد إلى قيم جمالية متجانسة، وشاعرية، حساسة، توحي بالملحمية اللونية، والسمفونية الغنائية، إضافة إلى ما أضافه في مسألة توليد الألوان وإيجاد درجات لونية لا حدود لها.

==
مصدر المادة: الحياة التشكيلية العدد 49 - 50

غازي الخالدي